Kraków

Dół

Szlak Awangardy

Kraków

  • Futuryzacja życia

    Gdy w Krakowie pojawili się futuryści, słowo „awangarda” nie było jeszcze w użyciu. Nie ulega jednak wątpliwości, że to, co dwudziestoletni poeci zaprezentowali pod szyldem Klub Futurystów „Katarynka” w podziemiach domu studenckiego „Bratniak” przy ulicy Jabłonowskich już na nie zasługiwało. Mimo że uczestnicy „próbowali głośno protestować przeciw poetyckiemu świętokradztwu – krzyczeli, tupali, wygrażali” – jak wspomina Stanisław Młodożeniec jeden z pierwszych poezowieczorów z 13 marca 1920 roku – nic nie mogło już powstrzymać młodych twórców. Pochód awangardy znaczyły jednak nie tylko same utwory, ale przede wszystkim zmiana obyczajów i przyzwyczajeń estetycznych, co szczególnie dawało się odczuć w żyjącym tradycjami Krakowie.

    Futuryzacja życia

    Gdy w Krakowie pojawili się futuryści, słowo „awangarda” nie było jeszcze w użyciu. Nie ulega jednak wątpliwości, że to, co dwudziestoletni poeci zaprezentowali pod szyldem Klub Futurystów „Katarynka” w podziemiach domu studenckiego „Bratniak” przy ulicy Jabłonowskich już na nie zasługiwało. Mimo że uczestnicy „próbowali głośno protestować przeciw poetyckiemu świętokradztwu – krzyczeli, tupali, wygrażali” – jak wspomina Stanisław Młodożeniec jeden z pierwszych poezowieczorów z 13 marca 1920 roku – nic nie mogło już powstrzymać młodych twórców. Pochód awangardy znaczyły jednak nie tylko same utwory, ale przede wszystkim zmiana obyczajów i przyzwyczajeń estetycznych, co szczególnie dawało się odczuć w żyjącym tradycjami Krakowie.

    Jedno z takich ekscentrycznych wystąpień futurystów zapamiętał Antoni Waśkowski: „Pewnego razu na takim wieczorze w sali Kopernika wystąpił na podium Bruno Jasieński z recytacją swoich utworów i usiadł przy stole plecami do publiczności; jednych to rozbawiło, innych oburzyło. Posypały się przycinki i epitety, a na plecy Jasieńskiego bruliony i kałamarze… Jakiś bardzo wojowniczy słuchacz zaryzykował nawet parasol. Jasieński mimo wszystko – czytał. Gwar, krzyk gwizdanie i brawa stwarzały atmosferę wieczoru o bardzo swoistym charakterze”. Nie mniej istotny był styl bycia. Większość pisarzy wspominających początek lat 20. zapamiętało Bruna Jasieńskiego przechadzającego się po Plantach jako ekstrawagancko ubranego flâneura, wchodzącego do „Esplanady” z okrzykiem „ba-ba”, czasem ze szczoteczką do zębów w butonierce, słowem, jako człowieka dbającego o swój image.

    Do historii przeszła promocja Jednodńuwki futurystuw, która była sprzedawana i rozdawana na krakowskich Plantach w przeddzień Wielkiego Recitalu Poezji Futurystycznej w Teatrze im. Słowackiego 11 czerwca 1921. Podczas tego wieczoru, który przeciągnął się do rana, publiczność doczekała się sensacji, wystąpienia Jasieńskiego przerywano gwizdami a podczas recytacji Moskwy Młodożeńca przez Irenę Solską „widownia jakby oszalała. Poprzez wielkie oklaski przedzierały się także gwizdy i tupania. Słuchacze bili się pomiędzy sobą” – wspominał stawiający wówczas pierwsze kroki w aktorstwie Jerzy Zawieyski. Wydarzenie to odbiło się w Krakowie głośnym echem: postanowiono więcej nie wynajmować sali teatru na nocne imprezy, rozszalała się także prawicowa prasa. Szczególny szum wywołało wydanie kolejnej jednodniówki, Nuż w bżuhu, w której ni mniej, ni więcej stwierdzano: „dźgńęte nożem w bżuh ospałe bydlę sztuki polskiej zaczęło ryczeć. pszez otwur żygnęła lawa futuryzmu”. Futurystyczny karnawał postanowiono więc kontynuować. O jednej z akcji promocyjnych, które odbyła się w samym centrum Krakowa, wspomina Władysław Józef Dobrowolski: „W samo południe jechali na ręcznym wózku ciągnionym przez jakąś ósemkę ludzi wokół Rynku Głównego, na którym to wózku stało pianino, a przy nim siedział muzyk na plecach drugiego, brzdąkając dadaistycznie na instrumencie. Reszta pojękiwała, wydając nie bardzo artykułowane dźwięki i rozrzucając manifesty poetyckie, jak Nuż w bżuhu itp.”.

  • Epater le bourgeois

    Wprowadzenie na ulice Krakowa nowatorstwa w tak silnej dawce było – dla osób wychowanych na narodowych wieszczach i Sienkiewiczu – zbyt radykalne, a więc awangardowe. Takie też cele stawiał sobie zresztą Jasieński: kontestować wszelką tradycję. Będźemy zwoźić taczkami z placuw, skweruw i ulic ńeświeże mumie mickiewiczuw i słowackih. Czas oprużńić postumenty, oczyśćić place, pszygotować miejsca tym, ktuży idą.” – głosił.

    Epater le bourgeois

    Wprowadzenie na ulice Krakowa nowatorstwa w tak silnej dawce było – dla osób wychowanych na narodowych wieszczach i Sienkiewiczu – zbyt radykalne, a więc awangardowe. Takie też cele stawiał sobie zresztą Jasieński: kontestować wszelką tradycję. Będźemy zwoźić taczkami z placuw, skweruw i ulic ńeświeże mumie mickiewiczuw i słowackih. Czas oprużńić postumenty, oczyśćić place, pszygotować miejsca tym, ktuży idą.” – głosił. Co ciekawe, Jasieński odcinał się przy tym od cyganerii, która jeszcze przed kilkunastu laty wiodła prym w środowiskach artystycznych i również stosowała się do hasła „épater le bourgeois”, bulwersując ówczesny Kraków. Ale czyniła to inaczej. Wszelkie mówienie o Sztuce przez duże „S”, młodopolski sprzeciw wobec mieszczańskich konwenansów i filisterstwa, podtrzymanie koncepcji „sztuki dla sztuki”, mitu artysty, gardzącego masami było rodzącej się na krakowskim gruncie awangardzie obce. „Katarynka” zgodnie ze swą nazwą uprawiała sztukę uliczną nierozdzielnie związaną z tłumem, codziennością, by w ten sposób drażnić co bardziej wyrafinowane ucho.

    Miernikiem osiągniętego sukcesu kolejnych wieczorów, które odbywały się także w Domu Artystów przy pl. św. Ducha 5 (dziś ul. Szpitalna 21), w Sali Kopernika na Uniwersytecie Jagiellońskim, w Kolegium Wykładów Naukowych czy na wyjazdach poza Krakowem, stała się, paradoksalnie, zła prasa. Pozwalała ona nie tylko ocenić czy wszystko idzie w dobrym kierunku, czyli czy publiczność czuje się zgorszona wyczynami futurystów a wieczory wciąż wzbudzają sensację, ale zapewnić też najlepszą z możliwych reklam: o ile bowiem futuryści zdobywali się na coraz większą ekscentryczność, a prasa o tym pisała, sale były przepełnione. „Nie są to wolne a niewinne żarty, nie są [to] objawy procederu sui generis literatów, uprawianego dla zarobku – lecz celowa, planowa a chytra robota rozkładowa, zamaskowana bezmiarem wykoszlawionych idiotycznie słów, zlewających się w rozhukane morze bezsensu i – ohydy. (…) Czyż nie jest to wszystko obliczone na przygotowanie gruntu do posiewu bolszewizmu?” – zastanawiał się dziennikarz „Rzeczpospolitej”.

    Po licznych paszkwilanckich, w tym także antysemickich wystąpieniach publicystów przeciwko futurystom, krakowska cenzura skonfiskowała nakład Noża w bżuhu, co spotkało się z licznymi protestami, jednak bez większego efektu. Zamiast polemizować z artystycznymi koncepcjami futurystów, dziennikarze walczyli z futurystami jako z bolszewikami, antysemitami czy nihilistami: „Chuligaństwo, obliczone na wyzysk kieszeni ludzkiej i nic więcej, może wytępić samo społeczeństwo, odwracając się od brudnych świstków” – pisał jeden z nich, a inny dodawał: „sprawa, jak wiemy, przybrała już rozmiary psychozy nagminnej, co więcej – psychozę tę świadomie i energicznie szerzą ręce tajemnicze i łożą na to sumy niebywałe, co świadczy o celowości tej akcji. I w stosunku do biednych autorów, i w stosunku do społeczeństwa akcja ta ma niewątpliwie cechy zbrodni moralnej”.

    Witkacy, stroniąc od wszelkich grupowych wystąpień, nie pozostał jednak obojętny na wygłupy futurystów: we wrześniu 1921 wydał w Zakopanem anonimowo (wraz z T. Langierem i T. Niesiołowskim) manifest piurblagizmu pt. Papierek lakmusowy, w którym kompromitował wszystkie „blagierskie” przejawy działalności krakowskich futurystów. W innym tekście, Parę zarzutów przeciw futuryzmowi (1922) wyjaśniał, że swoimi błazenadami „podkopują powagę nowej sztuki i odwracają od niej tych nielicznych, którzy przy istotnym jej zrozumieniu mogliby znaleźć w niej nieznane źródła zadowolenia wyższego rzędu”. Z czasem jego surowe sądy łagodniały i już rok później w artykule O skutkach działalności naszych futurystów (1923), liczył, że młodzi futuryści „wybrną z fatalnej matni, w jaką chwilowo się uwikłali”.

  • „Formiści”

    Futuryzm w Krakowie sankcjonowały nie tylko same wiersze Czyżewskiego (Zielone oko, 1920), Jasieńskiego (But w butonierce, 1921) i Młodożeńca (Kreski i futureski, 1921), efekty słowno-dźwiękowe czy szata graficzna tomików, ale przede wszystkim pierwsze krakowskie pismo awangardowe „Formiści” redagowane przez Tytusa Czyżewskiego i Leona Chwistka.

    „Formiści”

    Futuryzm w Krakowie sankcjonowały nie tylko same wiersze Czyżewskiego (Zielone oko, 1920), Jasieńskiego (But w butonierce, 1921) i Młodożeńca (Kreski i futureski, 1921), efekty słowno-dźwiękowe czy szata graficzna tomików, ale przede wszystkim pierwsze krakowskie pismo awangardowe „Formiści” redagowane przez Tytusa Czyżewskiego i Leona Chwistka. Choć w ciągu trzech lat (1919-1921) wyszło zaledwie sześć skromnych numerów, charakteryzowały się one otwartością na wszystkie najnowsze nurty europejskie: kubizm, futuryzm włoski i rosyjski (publikowano tłumaczenia utworów Marinettiego, Palazzeschiego, Chlebnikowa, Majakowskiego), dadaizm (wiersze Paula Eluarda, Hansa Arpa, Ivana Golla) czy poezję Apollinaire’a. „Formiści – jak wspominał Jasieński redaktorów pisma – zrobili na mnie wrażenie średniowiecznego cechu poszukiwaczy nowej formy. Odgrodzeni od ulicy szklaną taflą swoich pracowni, rozwiązywali jedne po drugim narzucające się problematy malarskie, jak rozwiązuje się równania matematyczne, z kamiennym uporem i pewnością swej prawdy. A za szybą przewalało się życie polskie, miotało się w powojennej gorączce, tłukło głową o mur zagnane w labirynty ślepych uliczek, życie poplątane, pstre, bezjęzykie”.

    To odcięcie artystów i pisarzy od europejskiego nurtu awangardy zostało zażegnane wraz z powrotem z Madrytu Tadeusza Peipera, ponadto znacznie skrócono odległość między Krakowem a zachodnimi stolicami. Jednym z pierwszych śmiałków, który w 1921 roku udał się samolotem do Paryża, by stamtąd przesyłać do „Zwrotnicy” korespondencję o najnowszym malarstwie francuskim był właśnie Tytus Czyżewski. Nie mniej odważny był teoretyk formizmu, Leon Chwistek, który w tym samym roku ośmielił się mówić o futuryzmie w Kolegium Wykładów Naukowych. Swoje koncepcje artystyczne opublikował w dziele Wielość rzeczywistości w sztuce (1918), często polemizując z Witkacym, z którym przyjazny spór o wielość rzeczywistości sprowadzał do zdania: „Witkacy mówi, że można namalować Wenus Milońską z butelką zamiast nogi, ja zaś uważam, że nie można”. Zapisem filozoficznej walki intelektualisty z ciężarem tradycji oraz z poglądami Witkacego jest eksperymentalna powieść Chwistka Pałace Boga, czyli 7 grzechów śmiertelnych (1933).

    W Krakowie zamieszkał także na krótko na początku lat 20. S.I. Witkiewicz, który kursował między Zakopanem a Warszawą. Był on wówczas obok Tadeusza Boya-Żeleńskiego drugim pisarzem (mimo że się nie znosili), „wnoszącym w atmosferę Krakowa nieco świeżości literackiej. Swymi wystąpieniami teoretycznymi (Szkice estetyczne, 1921), a przede wszystkim swym teatrem przerwał w Krakowie zbanalizowany styl literacki Młodej Polski. Tumor Mózgowicz wystawiony przez Trzcińskiego w teatrze Słowackiego w dniu 4 marca 1921, to jedna z tych niezapomnianych premier, wyznaczających teatrowi nowe drogi” – pisał po latach Karol Estreicher.

  • „Zwrotnica”

    Początkowo z futurystami sympatyzował Tadeusz Peiper, udostępniając im łamy „Zwrotnicy” czy wygłaszając prelekcje przed wieczorami futurystycznymi Jasieńskiego we Lwowie i Jalu Kurka w Krakowie. Mimo że nie solidaryzował się z ich ideami, podkreślał m.in. w artykule Miasto. Masa. Maszyna niedocenione jeszcze w literaturze znaczenie wpływu miasta na człowieka: „Dojrzeć piękno w murach pokrytych barwnymi afiszami i radować się tą niezwykłą epopeją, która stale o tydzień naprzód opiewa życie miasta.

    „Zwrotnica”

    Początkowo z futurystami sympatyzował Tadeusz Peiper, udostępniając im łamy „Zwrotnicy” czy wygłaszając prelekcje przed wieczorami futurystycznymi Jasieńskiego we Lwowie i Jalu Kurka w Krakowie. Mimo że nie solidaryzował się z ich ideami, podkreślał m.in. w artykule Miasto. Masa. Maszyna niedocenione jeszcze w literaturze znaczenie wpływu miasta na człowieka: „Dojrzeć piękno w murach pokrytych barwnymi afiszami i radować się tą niezwykłą epopeją, która stale o tydzień naprzód opiewa życie miasta. Dojrzeć w wystawach sklepowych piękno równe pięknu kaplic katedralnych. (…) W nowocześnie i umiejętnie ubranej kobiecie śpieszącej trotuarem podziwiać motyla, jakiego nie umiałaby stworzyć natura. W płynnej jeździe automobilu widzieć tę samą słodycz, co w linii opadającego ptaka. O to chodzi. W ten sposób dojdziemy do zupełnie nowych kryteriów estetycznych i uzyskamy nowe zupełnie pojęcie piękna”.

    Powodem zakończenia współpracy z futurystami i zamknięcia „Zwrotnicy” w październiku 1923 roku, oprócz szalejącej inflacji, były właśnie różnice estetyczne i światopoglądowe. O ile futuryści głosili totalną wolność, „przekreślali zdańe jako antypoezyjny dźiwoląg (…) kompozycję pszypadkową, spojoną jedyńe słabym klejem drobnomieszczańskiej logiki”, o tyle Peiper, nie będąc nigdy futurystą, jak często mylnie się czasem sądzi, kładł nacisk na budowę, rygor i konstrukcję zdań, opartą na „rozbijaniu tworzydeł”, czyli konwencji literackich i wszelkich stereotypów tworzenia poezji bez uprzedniego myślenia o jej formie.

    Peiper unikał też słowa „awangarda” przez całe lata 20., szczególnie po wydaniu w lutym 1924 roku przez Jasieńskiego i Sterna jednodniówki zatytułowanej Awangarda, która była ostatnim podrygiem futuryzmu. Wzbudzała ona zresztą ogromne emocje. „Ten szał sztubakerii, w który wpadła Awangarda, atakując mnie, tłumaczy się chyba żądzą popularności u rzeźników, alfonsów i prostytutek, którzy według oświadczenia redaktorów Awangardy – są najlepszymi jej przyjaciółmi” – irytował się Karol Irzykowski w artykule Awangardzistom utarcie nosa. Peiper nie uniknął jednak miana awangardzisty, pod koniec lat 20. Kazimierz Czachowski mianuje go „wodzem awangardy”, Marian Czuchnowski przeprowadzony z Peiperem w 1929 roku wywiad zatytułuje W ambasadzie awangardy, natomiast uczniowie i krytycy zaczną mówić o Peiperze jako o „ojcu” czy nawet „papieżu” awangardy. Marian Piechal po latach odnośnie owego ojcostwa wyjaśniał, że Peiper „nie znosił tego słowa. W ogóle nie był awangardystą. (…) Za straż przednią, czyli awangardę, skłonny był uważać raczej poprzedzających go futurystów, których jałowemu anarchizmowi artystycznemu przeciwstawiał własną konstruktywną inicjatywę. On nie rozpoznawał dopiero drogi, on ją już dawno rozpoznał i teraz oto ustalał długodystansową strategię siły głównej. (…) Awangarda, którą nigdy, a zwłaszcza w okresie jej najpełniejszego rozkwitu, nie interesował się, była ubocznym i jak gdyby tylko mimowolnym produktem jego działalności inspiracyjnej”.

    Militarna etymologia „awangardy” przystawała do wojowniczych haseł Marinettiego, a więc haseł zaangażowania politycznego i społecznego, ale już mniej do lekcji poetyki, jaką Peiper zawarł w Nowych ustach (1925). Z kolei w zbiorze artykułów Tędy (1930) poruszał on w niemal wszystkie zagadnienia nowoczesnej estetyki i poetyki. Nie bez powodu krytycy określali to ostatnie dzieło mianem biblii awangardy.

  • Uczniowie Peipera

    W połowie lat 20. wokół Peipera zaczęła krążyć nowa grupka studentów, próbujących swoich sił w poezji: Jalu Kurek wywodzący się z Naprawy oraz Julian Przyboś i Jan Brzękowski, którzy przybyli do Krakowa z Gwoźnicy i Wiśnicza. Szukali oni poparcia, autorytetu i sposobu, aby odciąć się od przeciętnej produkcji poetyckiej w Krakowie, w którym co drugi student polonistyki czy prawa uważał się za poetę.

    Uczniowie Peipera

    W połowie lat 20. wokół Peipera zaczęła krążyć nowa grupka studentów, próbujących swoich sił w poezji: Jalu Kurek wywodzący się z Naprawy oraz Julian Przyboś i Jan Brzękowski, którzy przybyli do Krakowa z Gwoźnicy i Wiśnicza. Szukali oni poparcia, autorytetu i sposobu, aby odciąć się od przeciętnej produkcji poetyckiej w Krakowie, w którym co drugi student polonistyki czy prawa uważał się za poetę. Dzieliło ich od Peipera nie tylko doświadczenie, także ponad dziesięcioletnia różnica wieku. Mimo to dość szybko udało im się namówić Peipera na wznowienie „Zwrotnicy”. Współpraca ta nie była zbyt pomyślna dla Peipera, dla którego ważniejsze od wzniecania kłótni była potrzeba zrozumienia i uznania swojej poezji przez krytyków. Stało się jednak inaczej, strategia skandalu zaważyła nad dalszymi losami „Zwrotnicy”. W pierwszym numerze nowej serii w maju 1926 roku wydrukowany został jeden z najgłośniejszych artykułów dwudziestolecia międzywojennego, Chamuły poezji, w którym Przyboś zaatakował Jana Kasprowicza, będącego ostatnią świętością narodową po zmarłym rok wcześniej Żeromskim, jak również wiersze Zegadłowicza, za „pasożytowanie na Ewangelii” i „schłopianie Biblii i Chrystusa” oraz Wittlina. „Powroza na was, przekupnie szwargocące w świątyni Pańskiej! Baty wam chamy, chamuły!” – kończył swój dążący do likwidacji poezji młodopolskiej artykuł. Efekt tego był taki, że księgarze zamiast sprzedawać numery pisma, chowali je pod ladę, a po pewnym czasie zwracali redakcji. I właśnie do pewnego stopnia w takich emocjonalnych dyskusjach i polemikach skrywał się podskórny nurt awangardy, podobnie jak w „wstydliwości uczuć” do której uczniowie Peipera stosowali się nie tylko w literaturze, ale i w życiu, unikając zdrobnień imion, rozmów o kobietach i wszelkiego sentymentalizmu. Pięć numerów „Linii” (1931-1933), wydanych pod auspicjami Peipera, będzie jednak samodzielnym odrobieniem lekcji i kolejnym etapem walki o miejsce dla poezji awangardowej.

  • Spór w rodzinie. „Gazeta Artystów” i „Tygodnik Artystów”

    W latach 30. wokół Peipera zgromadzą się kolejni uczniowie, jak Marian Czuchnowski, Alfred Łaszowski czy Lech Piwowar, którzy wezmą go w obronę m.in. przed redaktorami „Linii”, odkradającymi Peipera z jego własnych myśli. Szczególnie burzliwa dyskusja roztoczy się wokół Poezji integralnej Brzękowskiego, którą Piwowar uznał za streszczenie i uproszczenie Tędy Peipera, i nazwał Kieszonkowym podręcznikiem nowej poezji.

    Spór w rodzinie. „Gazeta Artystów” i „Tygodnik Artystów”

    W latach 30. wokół Peipera zgromadzą się kolejni uczniowie, jak Marian Czuchnowski, Alfred Łaszowski czy Lech Piwowar, którzy wezmą go w obronę m.in. przed redaktorami „Linii”, odkradającymi Peipera z jego własnych myśli. Szczególnie burzliwa dyskusja roztoczy się wokół Poezji integralnej Brzękowskiego, którą Piwowar uznał za streszczenie i uproszczenie Tędy Peipera, i nazwał Kieszonkowym podręcznikiem nowej poezji. Wywołało to prawdziwy „spór w rodzinie”, jak nazwie te trwające przez kilka lat niesnaski między awangardzistami Karol Irzykowski. Piwowar był wówczas jednym z najwierniejszych bywalców „Peiperowni” tak bowiem określało się stolik zajmowany w Kawiarni Plastyków przez Tadeusz Peipera. Dyskusje o pryncypiach poetyki awangardowej toczyły się na łamach „Gazety Artystów” i „Tygodnika Artystów”, które na przełomie 1934 i 1935 roku, po zawieszeniu „Linii” czy „Żagarów”, były jedynymi pismami awangardowymi w Polsce. Ale zwalczając się nawzajem, to tracąc, to zyskując na chwilę nowe pióra, nie potrafiły przyciągnąć do siebie zbyt wielu czytelników nad czym ubolewała Helena Wielowieyska: „zdezorientowana publiczność nie interesuje się krakowskimi czasopismami literackimi. Jeden miesięcznik i trzy tygodniki leżą odłogiem w kioskach wypełnionych sprzedawcą i makulaturą”. Ostatecznie pisma, które interesowały wyłącznie garstkę poetów i krytyków, upadły z przyczyn finansowych.

  • Awangarda według Peipera

    Tadeusz Peiper, odnosząc się w 1936 roku do sporów wokół pojęcia „awangardy” stwierdzał, że pod jej nazwą „występują coraz to inni poeci, i to tacy, którzy nie mają nic wspólnego ani ze sobą, ani ze sprawowaniem straży przedniej. Awangarda jako nazwa zaczyna być szyldem coraz bardziej zamazanym i wkrótce zawierać będzie nie treść, lecz pretensję”. Peiper odnosił się tu tak do poetów z Krakowa, Lublina, Warszawy czy Wilna, którzy używali koniunkturalnej etykietki „poezja awangardowa” głównie w celach autopromocji.

    Awangarda według Peipera

    Tadeusz Peiper, odnosząc się w 1936 roku do sporów wokół pojęcia „awangardy” stwierdzał, że pod jej nazwą „występują coraz to inni poeci, i to tacy, którzy nie mają nic wspólnego ani ze sobą, ani ze sprawowaniem straży przedniej. Awangarda jako nazwa zaczyna być szyldem coraz bardziej zamazanym i wkrótce zawierać będzie nie treść, lecz pretensję”. Peiper odnosił się tu tak do poetów z Krakowa, Lublina, Warszawy czy Wilna, którzy używali koniunkturalnej etykietki „poezja awangardowa” głównie w celach autopromocji. Peiper, zadając sobie wówczas pytanie: jakich poetów można zaliczyć do awangardy – odpowiadał na łamach krakowskiego „Czasu”: „Gdzie nie ma śmiałych poszukiwań poetyckich, gdzie nie ma odważnego wstępowania w nieznane tereny, gdzie nie ma nowatorstwa, tam – choćby była młodość – nie ma awangardy. Ale samo nowatorstwo też nie wystarcza; musi ono być takie, aby za nim podążała armia; jeśli nowatorstwo nie przyjmie się, jeśli nie pociągnie za sobą innych, jeśli nie okaże się torowaniem drogi licznym zastępom, dowodzi to, że nie miało w sobie zalet awangardowych. Dwa są warunki awangardowości: wyprzedzanie i pociąganie. Albo inaczej: nowość i zwyciężanie nowością”. Z kolei w wywiadzie udzielonym Zbigniewowi Budzyńskiemu w tym samym roku, uzupełniał swój zawsze krytyczny stosunek do szkół i grup artystycznych: „O kończeniu się awangardy mówią ci, dla których ruchy artystyczne są ruchami zwartych grup artystycznych. Z faktu, że awangarda nie jest grupowo zorganizowana, że nie ma własnego organu, wyciągają niektórzy powierzchowne wnioski, że awangarda się skończyła. Lecz ważniejszym od ruchu grup artystycznych jest ruch idei artystycznych i ich realizacja w sztuce, a jeśli o tę prawdę idzie, nie wyglądała ona dotąd nigdy tak korzystnie dla Awangardy jak obecnie”. Wnioski, jakie można wyciągnąć z tych kilku wypowiedzi Peipera, przemawiają przeciwko rozumieniu awangardy jako grupy kilku poetów. Jawi mu się ona raczej jako niekończący się „ruch idei artystycznych”, których źródeł należy zawsze upatrywać w kryzysie egzystencjalnym konkretnego poety i kryzysie kultury a nie poprzez pryzmat rozlicznych „izmów”.

    Spór o awangardę w latach 30. wszedł też na inne tory  i łączył język poetycki z zapowiedziami społecznej rewolucji. W dyskusji toczonej na łamach „Głosu Literackiego” czy „Nowego Pisma” brali udział niemal wszyscy krakowscy poeci, szczególnie ci wywodzący się ze wsi, jak choćby pochodzący z Łużnej Marian Czuchnowski. Ignacy Fik, pochodzący z kolei z Przeciszowa pod Wadowicami, stwierdzał wówczas, że „prawdziwa awangarda jest związana z ruchami społecznymi, i to jest jej determinacja socjalna. Nowa sytuacja społeczna prowokuje nową organizację reakcji ludzkich, i to jest źródło rewolucji psychologicznych”. Tak też to rozumiała Grupa Krakowska, stanowiącą ówczesną awangardę malarską Krakowa, czy nie mniej lewicujący Teatr Cricot, mieszczący się, podobnie jak stolik Peipera, również na Łobzowskiej 3.

  • „Nasz Wyraz”

    Po zawieszeniu obu tygodników, młodzi poeci przez pewien czas nie potrafili zamanifestować nie tyle swojej odrębności, co w ogóle swojego istnienia na mapie życia literackiego w Krakowie. Założenie swojego pisma – jak potwierdza to historia czasopism w okresie międzywojnia – było wówczas niemalże jedyną szansą wybicia się.

    „Nasz Wyraz”

    Po zawieszeniu obu tygodników, młodzi poeci przez pewien czas nie potrafili zamanifestować nie tyle swojej odrębności, co w ogóle swojego istnienia na mapie życia literackiego w Krakowie. Założenie swojego pisma – jak potwierdza to historia czasopism w okresie międzywojnia – było wówczas niemalże jedyną szansą wybicia się. Z takich też pobudek powstał „Nasz Wyraz”, będący początkowo pismem młodzieży szkolnej, później akademickiej, a na dodatek mocno lewicującym, co podkreślał po latach Kornel Filipowicz: „Ja byłem lewicowcem zdecydowanym i zaangażowanym, Wielowieyska o wiele za bardzo lewicową jak na jej pochodzenie społeczne, Bodnicki – estetą i liberałem. Na zebraniu dokooptowaliśmy: Zofię Wielowieyską, Zygmunta Fijasa, Amelię Średniawę i Józefa Srogę, a wkrótce potem Michała Chmielowca”. Redakcja pisma mieściła się w mieszkaniu sióstr Wielowieyskich (tzw. „czerwonych hrabin” – jak zwano je w Kawiarni Plastyków) oraz w samej Kawiarni. Lewicowość pisma przyczyniła się do licznych konfiskat i ostatecznie upadku pisma. Było ono też ostatnim przyczółkiem krakowskiej awangardy.

  • Kawiarnia – kuźnia awangardowych idei

    Przez drugą połowę lat 30. awangarda poetycka, malarska i teatralna mieściła się na Łobzowskiej 3. Zanim taka kawiarnia powstała, pięć lat wcześniej w odczycie Kultura powojenna wygłoszonym w Kolegium Wykładów Naukowych w październiku 1929 marzył o niej Chwistek.

    Kawiarnia – kuźnia awangardowych idei

    Przez drugą połowę lat 30. awangarda poetycka, malarska i teatralna mieściła się na Łobzowskiej 3. Zanim taka kawiarnia powstała, pięć lat wcześniej w odczycie Kultura powojenna wygłoszonym w Kolegium Wykładów Naukowych w październiku 1929 marzył o niej Chwistek. Właśnie w wymianie myśli, jaka zachodzi w kawiarnianych rozmowach widział on przyszłą „duchową stolicę Polski” a przyczynę tego upatrywał w „ogromnym procencie ludzi zajmujących się sprawami abstrakcyjnymi, przygniatająco wielkim w stosunku do innych miast polskich, a może i zagranicznych. Rzeczywiście, kiedy wejdzie się do kawiarni, spotyka się na każdym kroku ugrupowania ludzi inteligentnych, którym ani na myśl nie przychodzi załatwiać jakieś interesy, albo zajmować się plotkami. Wszyscy oni mówią o sztuce, o literaturze, o zagadnieniach kultury, o roli Polski i Krakowa w świecie, wreszcie o sprawach naukowych i społecznych. Polityka odgrywa tu stosunkowo małą rolę, kariera, chęć wybicia się w walce o byt, prawie żadnej. Łatwo to stwierdzić, obserwując te właśnie ugrupowania kawiarniane, gdzie malarz siedzi z prawnikiem, dziennikarz z matematykiem, lekarz z poetą, itd. Wpływają na to warunki zewnętrzne, brak wielkiego tempa życia, brak handlu, przemysłu, i płynący stąd brak pieniędzy. Ale wpływa może także klimat, mało podniecający, łagodny, usposabiający do beztroski i marzeń”.

    Trudno z tymi uwagami Chwistka się nie zgodzić. Wystarczy przypomnieć kilka faktów, że futuryści, formiści czy autorzy „Zwrotnicy” z kawiarni niemal nie wychodzili i przy stolikach zastawionych pół czarnymi toczyli zaciekłe boje. Awangarda krakowska miała przez to wybitnie miejski charakter i poza Zakopanem właściwie nie odnajduje się na mapie przedwojennej Małopolski pisarzy, którzy by eksperymentowali w odosobnieniu. Ludowy, wiejski czy regionalny charakter literatury czy idea sztuki dla wszystkich w okresie międzywojennym, były dla poetów, uważających się za awangardę, zawsze negatywnym punktem odniesienia. „Hasła artystyczne związane z ludowością, są właśnie przemytniczym bagażem, który powinniśmy zatrzymać poza rogatkami – wyjaśniał Peiper. – Rola ludowości już się skończyła”.